张鹏博，辽宁大连人，别署张三鹏博，辽南铁子，蘅园孤生，瓦屋檐下孤生，自由散漫，无组织无纪律，闲来弄琴操曲，栽花逗猫，别无长技把笔弄墨，写写画画，聊以糊口。

张鹏博是在我教过的学生中，写意花鸟画创作成绩较为突出的一个。他本科毕业创作用朱砂画大写意荷塘的通景联画作品，当时就让我为之一震，看到了他的灵气和驾驭笔墨的能力及胆魄。他对书法、篆刻、古琴等也均有涉猎……尤其是近2年，更加勤奋钻研，经营画面所遇问题一点就通，似乎已悟到传统笔墨正脉并得其三味。其作品笔墨沉实，线条雄强，小品画构思奇巧，气息灵动，诙谐风趣，渐入佳境……只要其戒骄戒躁，保持定力，不断探索，假以时日，必将会别开生面，更上一层楼！
李蒸蒸

李督灵/文
张鹏博，号孤生，又号蘅园退士，辽南复州人士，中国新生代大写意画家，工书善画，性嗜酒，谐音律，金石篆刻无不深习，花鸟虫鱼无不通研。其于绘事中多种题材兼善，尤长于写意。他力追古人，无画不摹，对青藤、八大致力尤深，于近世则取法于吴昌硕、陈师曾、齐白石诸公，并参以今人郭石夫、梅墨生、吴悦石等各家笔墨，故其作深得海派及京津画派之余韵。书学方面，张鹏博从碑学入手，在北碑、颜楷及清篆中浸淫多年，深得其朴厚稚拙之气，扎实的底功和充实的学养为其创作打下了坚实的基础，使他的作品很早便透露出一种生辣与苍莽的气息。与当代很多传统大写意画家不同的是，在他的作品中，我们不仅可以看到他对传统大写意诸多程式语言的高度驾驭能力，同时又能让我们感受到他自身对大写意绘画独到的体认。他将现代审美文化融入传统的笔墨形态当中，表现出
具有当代意味的世俗化审美意趣，这种世俗化的审美意趣，并非作用于通常艺术品评中或文化学定义下的“雅”或“俗”，而是艺术语言生活化、审美趣味个人化的自觉呈现形态。

张鹏博的画，题材丰富，风格多变，常选用世俗中喜闻乐见的内容入画，一经点染，无不自成天趣。与这个时代的同龄人相比，他是一位早熟的画家，他的早熟，一方面体现在笔墨的老练和个人语言的成熟。众所周知，笔墨是中国画的核心问题，在中国画领域，从艺术家主体的学养、精神、气质、审美修养及个性等，到意境、气韵、位置、图式与形式语言等作品形态，无不通过笔墨关系得以实现，艺术家对笔墨形态的驾驭能力，直接影响创作的最终形态。而中国画中，最考验画家的笔墨修养的便是大写意画，因艺术家需在短时间内将包括立意、构图、笔法与造型等全部的绘画元素整合一处，在有限的笔墨内呈现出艺术家个人全部的艺术构思和审美趣味，既需跌宕起伏、气壮山河的创作激情，又需有着抽丝剥茧、惨淡经营后的匠心独具，因而其最能彰显一个艺术家全部的才情与修养。

唐代韩拙认为绘画的修养及功夫“不可以巧密得、不可以岁月到”，即绘画的艺术价值并不取决于技巧的缜密精细（巧密得），和习画时间的长短（岁月到），这种观点在写意画中尤为适用，因此，写意画在古代绘画品评中一度被目为“逸格”，最早提出“逸格”的宋代黄休复是这样说的“画之逸格，是难其俦。拙规矩于方圆，鄙精妍于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表...”，故而写意又常被称为“逸笔”，所谓“逸”就是强调了艺术家除了掌握绘画本体语言之外，还需有着独到的审美感知力，这种感知力并非是可以“岁月到”的工夫，而往往来自艺术家个人内在的精神气质与心性修养。从这个角度来说，张鹏博艺术上的早熟不仅在于其对传统写意语言的研几功深，更在于他自身特有着的一股不纠缠
于琐碎、更不屑于世故的品格与气质，所有与他在一起接触过的人都会被他的这种豪放不羁、率意洒脱的气息所深深感染，也正是这种品质造就了他“纵笔所至不检束”的创作风格，进而形成“笔所未到气已吞”的视觉张力。在他的作品中我们可以感受到，笔墨作为他个人审美意趣同客观物象的视觉形态规律相融合的媒介，传递出他对画面情感节奏的拿捏及他对客观世界的感知，故而他的画有着对传统笔墨形态的重新解构，在这种解构中，使他自己的笔墨语言获得了新生，进而塑造出一套属于自己的画面形式符号。

另一方面，他在以其旺盛的创作热情和饱满的创作精力，创作出大量的写意作品的同时，不断更新自己的作品面貌。在他近年的画作中，他尝试着用不同的形式对画面的呈现形态，包括画面形象的独立形态及书法、款识、钤识和画面内容之间的形式关系等进行的一系列探索，在其作品中，我们甚至不难看出，他除对传统写意形式的继承外，又在一定程度上借鉴了新文人画的形式，并融入了当代青年文创的一些视觉语言，使画面中除了传统写意的恣肆雄浑外又平添了一抹慵懒的、颓唐的气息乃至些许玩世不恭的情调，从中不仅反映出了现代都市青年的审美文化需求，同时也使其成为以传统写意形式进行当代性叙事的又一个案。

董其昌在谈书画创作时曾说“书可生，画不可熟”，所谓“画不可熟”，即强调思考在艺术创作中是占据第一性的，一味的追求娴熟，易使泛滥的技巧替代了思考而流于空洞。而张鹏博的这些探索与尝试，使他的每一次创作都充满挑战，并成就了他作品的多样性，使他在高产的同时保持着高度清醒而明确的创作意图，从而避免了这种由高居翰针对文人画所提出的警示中“...当产量超过灵感时就有落入单调危险的技巧上的统一”现象的发生，从这个角度看，张鹏博艺术的早熟，又可以说是“早成而不熟”。

清代王原祁提出“作画以理、气、趣兼到为重”，明清以来，由于士大夫阶层独立审美文化趣味的形成，中国大写意绘画迎来了独立发展的高峰，无论是从绘画的理论形态还是到实践形态都得到了长足的发展，题材与表现形式日趋多样化，尤其是江南地区个体工商业经济的兴起，促使在野士人群体更进一步与民间画师及市场间的交流与融合，不仅极大地丰富了大写意绘画的技术手段，同时在一定程度上突破了传统题材的限制，扩充了大写意绘画的创作对象及塑造意象的空间，如陈淳的《杂画册》徐渭的《写生册》等，清中期以降，至扬州诸家，几乎到了无物不可入画的程度。从早在南宋的牧溪《六柿图》到沈周画满瓜果梨桃的册页、徐渭笔下的螃蟹及八大山人的鳜鱼再到扬州八怪画中种种形象夸张的狂僧盲丐，如以我们今天的眼光来看，的确是写意花鸟中的风雅之作，但如切换到当时以专以水墨兰竹为正统，以梅妻鹤子作清标的社会文化环境中，这些以“旁生野趣”为题材的作品就显得是那么的离经叛道了，这种生活化与极度个性化的审美趣味的形成，一方面标志着艺术家个体意识的觉醒和个人艺术语言的成熟，同时也是艺术家个体对当时社会中自命清高、附庸风雅的一些所谓“士大夫”群体深刻而又生动的反讽。反观当代的中国画创作，写意精神的缺失已成为不可回避的问题，症结并不是出在缺乏具有艺术表现力的技术水平层面，而是出在缺乏具有人格感染力的艺术主体（艺术家个人）方面，当艺术主体丧失了应有的主体性后，其艺术作品自然已失去了应有的张力和人文关怀。对于当代一些美院及画院培养出的写意画家而言，其娴熟的技术手段往往不难把握住“理”与“气”层面的要求，却往往因一味求新求变或一味泥古而使内容流于空洞，导致作品味同嚼蜡而乏“趣”。然而在张鹏博的画中，我们可以看出，他以一种夸张的造型、大胆的设色以及近乎谐谑式的占据半幅有余的款书，来表现大众喜闻乐见的主题，形成了这种融雅入俗的作品形态，他的作品并没有像其他一味标显高超技法和精巧细密的笔触的那些画作般给观者以一种视觉上的冲击和心理上的距离感，反而多了一份“可喜”的观感，这份“可喜”的出发点不是讨好观众，而是愉悦自己，这份“可喜”如同卓别林的喜剧和周星驰的电影，让人在“喜”后陷入一种深思，这种深思也并非理性如哲学的思辨，而是出在缺乏具有人格感染力的艺术主体（艺术家个人）方面，当艺术主体丧失了应有的主体性后，其艺术作品自然已失去了应有的张力和人文关怀。

对于当代一些美院及画院培养出的写意画家而言，其娴熟的技术手段往往不难把握住“理”与“气”层面的要求，却往往因一味求新求变或一味泥古而使内容流于空洞，导致作品味同嚼蜡而乏“趣”。然而在张鹏博的画中，我们可以看出，他以一种夸张的造型、大胆的设色以及近乎谐谑式的占据半幅有余的款书，来表现大众喜闻乐见的主题，形成了这种融雅入俗的作品形态，他的作品并没有像其他一味标显高超技法和精巧细密的笔触的那些画作般给观者以一种视觉上的冲击和心理上的距离感，反而多了一份“可喜”的观感，这份“可喜”的出发点不是讨好观众，而是愉悦自己，这份“可喜”如同卓别林的喜剧和周星驰的电影，让人在“喜”后陷入一种深思，这种深思也并非理性如哲学的思辨，而是一种对艺术与生命间关系的深层次的探讨和追问。正是这份“可喜”与“可思”，使他成为当今社会中为数不多的“理”“气”“趣”兼顾的大写意画家，也使他的作品取得一种远望则动人心魄、近观则奇趣横生的艺术效果。

超以象外，得其环中——当代青年艺术家张鹏博先生大写意
作品释读

结语
在当代大写意画坛中，张鹏博以其孤往不群之姿、运纵横无碍之管、抒郁勃宕秩之气而呈墨沈淋漓之象的创作品质，打造出了独树一帜的艺术风格。苏东坡认为创作当是“出新意于法度之中，寄妙理与豪放之外”，张鹏博作品给人带来的新颖的视觉质感，源于其对传统笔墨的反思与其在个人笔墨语言上的砥砺，并非受当今时风的影响，为了迎合时代或迎合某些群体和展览的口味，为了所谓的“创新”而创新，而是“自我作古”后的“与古为新”。从艺术学院到书画市场，从线下创作到网络拍卖的淬炼，使其能够一反老一辈传统大写意画家厚古薄今的习气，以一种更开放的态度和襟怀，汲取古今中外的艺术养分，在深入挖掘传统题材的文化资源同时，保持着对当代中国画艺术动态紧密的互动。
而张鹏博的作品，将至性至情之格趣，演而为至真至纯之笔墨，以理趣兼容的笔墨游戏，写风情万种的烟火人间——“游戏人间”成了他的艺术符号。这种在写意性格下所催生出的天真烂漫的翰墨交响，恰恰是当下万马齐喑的中国画坛最匮乏的音符。因此我可以这样评价他——一位年轻的老画家，他的艺术，相比于同龄画家群体而言，是早熟的，而对于这个时代而言，却是久违的！